以傳播城市化專業(yè)知識為己任
2024年11月24日
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國內詩界一直有人在呼喚“城市詩”。有人引用魯迅1929年的話說：“中國有館閣詩人，有山林詩人，就是沒有都會詩人。”有人則說城市和詩是一對矛盾，二者背道而馳。我沒有什么研究，只是覺得在西方這些都不大是個問題。
城市是人類文明的一個標志。英文civilization(文明)一詞源于拉丁文civitas(城市)，故所謂文明其實就是城市化，而我們所 謂的“城市化”其實略等于(按西方標準的)“現代化”。我曾到過耶利哥，那里有據說是世界上最早的城市遺址，有4000多年歷史。但是我最近看電視上說， 我國南方發(fā)現一城市遺址是5000多年前的，比耶利哥還早。城市的起源跟定居的農業(yè)文明有關系。西安半坡原始部落人類聚居處周圍挖有一圈壕溝(即后世的 池、護城河)，我覺得這就是城市的最早起源。它具備了城市的第一個功能——防御，是為了防止野獸和其他部落的侵擾。城市還有一個功能，就是“商業(yè)化”。很 多陌生人聚集到這個地方來做交易，就成了“市”。這就是城市的兩大功能。
人們自古以來對城市的態(tài)度都是愛恨參半的，既愛且恨，不完全像某些現代主義作家那樣一味地反感。在猶太教的“圣經”里，耶路撒冷被視為圣城，所 多瑪則為罪惡之城。在基督教的《啟示錄》中，圣城耶路撒冷被喻為基督的新娘，巴比倫則是妓女之母。城市從來就有善惡兩面，要看我們怎么看它。自古有城市就 有表現城市的詩，只不過古代的城鄉(xiāng)差異不那么顯著罷了。其實一般所謂的“城市化”應該是工業(yè)化以后的概念；工業(yè)革命是一個分水嶺。我們的古詩里面就有城市 亭臺樓閣的描寫，但跟自然景致融為一體，看不出什么特別的相異。古羅馬的維吉爾所作的《牧歌》，雖然寫的是田園生活，但是以城市人的眼光來寫的，其實是城 市人對鄉(xiāng)村生活的理想化。后世詩人競相摹仿這種非寫實的風格，就形成了一種田園詩傳統(tǒng)。英國16世紀詩人克里斯托弗·馬婁的《多情牧童致情人》就是這一傳 統(tǒng)中的名篇之一。它模擬一個鄉(xiāng)野牧童的口吻，用虛構的浪漫的田園生活引誘中意的女孩子。這首詩美則美矣，卻不僅受到后世評論者，而且遭到同時代的詩人的詬 病。大家一致認定其內容虛假。一個牧童能拿得出“琥珀腰帶”、“純金鞋扣”嗎？這是不可能的。這是城里的貴族閑來無聊，臆想一種遠離他們的生活場景，自己 在其中大玩角色扮演，就像現在我們玩農家樂、看民俗村表演之類。這種傳統(tǒng)在文學里面屬于理想主義一流，專以虛幻的想象給人營造一種幻覺。習慣延續(xù)下來，人 們就不想離開這種幻覺，而時時想要回歸于其中尋找安慰。后世所謂的古典主義、浪漫主義其實都是這種傳統(tǒng)的延續(xù)。古典主義是古希臘和古羅馬文學的“山寨 版”；浪漫主義則是中古羅曼史的“山寨版”。因為對于文明人來說，城市是一個近的東西。近則丑，遠則美，時空皆然，這是一般的心理，在文學上也就形成了一 種習慣。
工業(yè)化時代來臨后，城市的“丑化”更加劇了。城市生活有很多方便，也有很多不便。垃圾和污水的處理歷來都是問題。中古歐洲大規(guī)模爆發(fā)“黑死 病”，就是由于城市衛(wèi)生狀況太差。工業(yè)化時代以來，污染和噪音就更多了。城市生活與理想生活的差距越來越大，人在城市中感到的壓力也越來越大，從而迷失了 自我，這就是所謂“異化”。于是乎盧梭等人就提倡回歸自然，形成了一種浪漫主義思潮。從發(fā)展的立場來看，浪漫主義其實是一種反動，因為它主張退回或保守較 原始淳樸的生活狀態(tài)。但詩人的態(tài)度卻各不一致。例如威廉·華茲華斯，一般認為他是浪漫主義的典型代表，但是他也有歌頌城市的詩，如著名的《西敏橋上作》就 是對倫敦城的由衷贊美。威廉·布雷克描寫了很多倫敦生活的陰暗面，但也有相對來說較明亮的一面。其實城里人早已習慣了城市生活，不可能真正回到鄉(xiāng)村去生 活，他只是在幻想里另外又形成一種“生活”習慣。這兩種生活習慣不是并行的，一方可能延后。田園詩傳統(tǒng)一直延續(xù)到現在，還有人在寫。尤其是初學詩者愛寫這 種充滿幻想的詩，覺得美，但是其所指現在多半已不存在，只剩一個漂亮的空殼，所以說是假古董。另有一些詩人主張正視現實，正視城市生活。對城市，一種是反 感的態(tài)度，一種是贊美的態(tài)度。即便是在工業(yè)革命以后也還是有這兩種態(tài)度，不都是純粹的反感，盡管兩種態(tài)度都更激烈了。波德萊爾視近代城市為“病態(tài)之花”， 也不是完全否定。而且，肯定或否定的態(tài)度也不一定與時尚相一致。如卡爾·桑德堡在1909年寫出《芝加哥》，反駁嘲笑“我這城市”的人們，由衷地贊美它的 年輕活力：
他們告訴我，你壞，我相信他們，因為我看見你濃妝艷抹的女人在煤油燈下勾引農家子。
他們告訴我，你詐，我回答：對，真的，我看見槍手殺人，揚長而去又殺人。
他們告訴我，你野，我的回答是：在女人和兒童的臉上，我看見無法掩飾的饑色。
如此回答后，我再次轉向嘲笑我這城市的那些人，把嘲笑還給他們，對他們說：
來吧，讓我見識見識，還有哪個城市如此驕傲地昂著頭唱著歌，活潑、粗魯、強壯、精明……
而到1930年的時候，D.H。勞倫斯寫出《城市生活》一詩，表達對城市生活的極端厭惡：
當我看見大城市的時候——
當我在大城市里的時候，我知道我絕望。
我知道我們沒有希望，死亡在等待，在乎也沒用。
因為啊，可憐的人們，他們是我的肉中肉，
我，是他們的肉中肉，
當我看見鋼鐵鉤入他們的臉，
他們可憐的、恐懼的臉時，
我在靈魂中驚叫，因為我知道我無法
把那鐵鉤從他們臉上拔出——它把他們的臉拉得變形，
也無法割斷那無形的鋼絲——它拖著他們
來來回回，去工作，
來來回回，去工作，
好像恐懼的、死尸似的魚上了鉤，被某個
惡意的釣者在看不見的岸上玩弄著——
他還不打算把他們拖上岸——工廠世界的上鉤的魚兒。
理想(或幻想)和現實的兩種習慣錯位，在不同人身上有不同表現，直到現在。所以我覺得，所謂“城市化”并不一定是詩歌“現代化”的一個標志。寫 城市題材，用城市意象就是現代詩嗎？對此，詩人威廉·巴特勒·葉芝早就予以了否定。他批評比他年輕的意象派詩人以工廠、大都會等意象入詩，認為這樣固然讓 乘地鐵上班的人更易讀懂，卻丟失了幻想藝術的傳統(tǒng)。而意象派詩人自己也說，用飛機、汽車等意象也未必寫得出好詩，飛機、汽車也會變得過時而庸俗。在現代主 義之后，英國有三位托馬斯：愛德華·托馬斯、羅伯特·斯圖亞特·托馬斯、狄倫·托馬斯，都善寫鄉(xiāng)野生活和自然風物。還有美國的羅伯特·弗羅斯特，愛爾蘭的 謝默斯·希內，這二位所寫的更多是親身經歷的真正的鄉(xiāng)村生活。他們的詩作特別有現代感。為什么？因為他們寫的不是幻覺，而是真實；不是“山寨”以前的田園 詩傳統(tǒng)，而是再現真正的現代鄉(xiāng)村生活。北愛爾蘭鄉(xiāng)村比我們的農村發(fā)展還落后；希內出身于農民，但受到了良好的現代教育。所以說，寫城市題材，用城市意象的 詩未必就是好的現代詩，關鍵在于詩人有無現代意識。城市就在那兒，問題是我們怎樣看待它。
