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2024年11月24日
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1861年南北戰爭爆發，美國建筑業陷入低迷，并一直沉淪了二三十年。這個行業的一些傳統概念和要求，如“有序”、“合理”、“美觀”、“按比例”等等，因而無法得到有效貫徹。建筑營造業陷入困境，偷工減料的豆腐渣工程、單調乏味的復古主義、拙劣偽造的浪漫主義等等，就構成了19世紀美國建筑業的全部成就。
與此同時，美國農村住宅里卻悄然發生著一系列變化：開放式的取暖壁爐正在被筒式鐵爐替代，這種粗笨鐵爐能大大改善室內取暖效果。這種新設施一經出現，因為它的體積龐大，還往往帶著裝飾性支架，令農舍室內空間頓時狹隘起來。本來，從18世紀開始就在農舍里使用的溫莎式木椅，至此則不得不退出客廳。這是一種高靠背的斜腿木椅，造型簡潔，此時卻避讓到了屋頂的閣樓上。農舍的前門則新增了門廊，窗戶的合理比例卻不見了。到了十九世紀七十年代，又由法國建筑師帶頭興起了坡頂式建筑物，遂讓農舍建筑的丑陋登峰造極。與此同時，美國東部地區的建筑，又開始以褐色砂巖替代磚塊興建住房。城市的百貨店和辦公大樓，則往往在其前立面上開始廣泛使用鑄鐵材料。這些特色就要算那個時代的現代氣息了。
城市住房面積則一般都比較窄小，部分原因是地價高昂。于是，居住空間開始向住宅后院的開放空間延伸，致使居室內光線幽暗，空氣不流通。本來城市住宅的一般安排，是兩間房屋進深，如今底層平面已經延伸為三間到四間的進深了。紐約城富戶人家的住宅，甚至還形成背靠背的住宅建筑造型形式。當時美國每一座大都市內都有許多貧民窟，設備簡陋，居住狀況惡劣。而大城市的上層階層對此情況視若無睹，小城市里住宅的惡劣情況就更無人過問了。許多小城鎮內，大量貧困人口居住在狹小、陰暗、潮濕、閉塞的房屋內，原因之一是這些貧民窟房舍多數是自建的，而且建造得過快，過于草莽。建造過程中，他們幾乎來不及考慮衛生的要求，因而比起先前居住的租賃房屋并無改進可言。
當時，美觀被理解為豐富的物質財富，只有使用了大量看得見的裝飾材料，才算是美觀。建造房屋，若不用上幾卡車裝修材料，就不能算合格的居住場所。后來，隨著富裕階層赴歐洲旅行熱潮的興起，逐漸又興起了另一種新時尚，即從歐洲搜集和輸入大量古董舊物。建筑界因而馬上出現了鍍金時代——也就是美國從1870年至1898年第一次經濟大繁榮，財閥集團開始影響政治文明的時期——那位最為時髦的建筑師亨特。這個亨特開始在紐約最豪華的地段五馬路上建起法式大型別墅，一些后起之秀的建筑師則為釀酒商建造萊茵城堡式的建筑，或通過各種建筑樣式的奇妙組合形成一種折中主義的建筑風格，并在一項很豪華的項目設計中登峰造極，這個項目試圖在一幢建筑里每層采用一種古典風格，形成建筑博物館。不幸，該項目因故未能予以實施。
包括美國著名詩人沃爾特·惠特曼，都曾努力探索過如何實現建筑物的詩意表現問題。但在1861年美國南北戰爭爆發之前，始終就沒有出現過一位合格的建筑師，能夠遵照惠特曼倡導的精神繼續探索這類建筑設計的重大問題：究竟什么式樣的建筑適合工業社會？對此，人們議論紛紛，莫衷一是。許多人認為，玻璃和鋼鐵是工業文化的代表性材料，但卻無法指望建筑師在這一偉大試驗中擔當領軍人物，因為他們幾乎已經忘卻了如何熟練而有把握地在建筑項目中使用磚石材料……
……于是，建筑業自19世紀20年代起便一路下滑，至1860年已經跌至谷底。在工業社會能夠為城市和建筑找到新的表現形式之前，“丑陋”一詞已成為無可抵擋的城市建筑評語。
30年以后，局部就發生了變化。因為，此時美國建筑找到了重新振興發展的新基礎。隨著美國城鎮化進程的開始加快，紐約、巴爾的摩、波士頓、芝加哥、堪薩斯城地等地，興辦了許多市政道路和城市公園工程，此類設計施工使得建筑業在市政工程高潮當中重新組合團結起來。到了19世紀的80年代，如果不算曼徹斯特市和新罕布什兒等地的一些工廠的有趣巧合事件，可以說，至此，美國建筑業破天荒地第一次將建筑的美觀與普通工人住宅建設聯系起來考慮了，其實例就是伊利諾伊州的普爾曼小鎮。這是著名的列車客車發明者和投資人G·M普爾曼在事業發達之后于芝加哥南部為員工興建的工人新村。這個小鎮的建設規劃方案，毫無疑問是出于好意，但方向不正確，這里且不多說。60年前，紐約的監獄不得不釋放一名可憐蟲工匠，原因是整個紐約城只有他一個人能掌握切割大理石的技術，能夠勝任紐約市政廳工程的石材加工工作。而如今，畫家、雕塑家、玻璃工人、鋼鐵加工工人，各個行業的工匠都成為建筑師的重要附屬人員。
不僅僅如此，在1880至1895年這期間，美國現代建筑的思路明確了：要建造什么？采用什么方式去建造？這些問題都明確了。這要歸功于幾位美國建筑師持續不懈的共同探索。他們的努力讓這些領域的第一批革新建筑出現了，而且，至少比歐洲大陸超前了十年。所以，美國的現代建筑就開始于這一時期的這些領域內。當然，至今還沒有人花功夫調查過這期間所完成的類似建筑總量，但你只消到波士頓的中央商業區去走一走，看一看，或者在幾年前去芝加哥城的外環地區觀覽一下，或者，隨便到哪座城市的中心區看看，透過多年積累的污垢，你會發現的確發生了許多重要改變。許多不可一世的大型廣告牌被摘除了，第一批先驅人物花大力氣進行各種建筑試驗項目，力圖建筑出像樣子的大型辦公樓、像樣子的城市工廠、酒店、旅館，而同時努力保留并實現這些機構沿用已久的智能和形態要求，還為它們提供了新的發展前景和途徑。
那么，這一切變化又是如何實現的呢？這一切的后面，聳立著一位高大的人物：亨利·霍布森·理查德森。作為一名建筑師，他單槍匹馬從一種比空無一物更可怕的困惑茫然當中，開創了一條新的建筑學道路。恐怕自從雷恩之后，還沒有一個建筑師能夠像他那樣深入人心，不只是以其人品和作品，更以其眾多的追隨者和繼承人，讓人們看到了又一個重要建筑師。任何成功的建筑作品，都要求各種良好個性和力量的完美結合；可以這樣說，這一要求，理查德森比同時代的任何人都要完成得更好一些。他的一生值得我們簡略回顧一下：
理查德森1838年出生于路易斯安那州，母親是18世紀著名的激進主義者，約瑟夫·普利斯特利的女兒。而且，理查德森若不是因為患有與外祖父相同的口吃毛病，后來是可以進入西點軍校的。1858年哈佛大學畢業之后，下一年赴法國，準備報考國立美術學院，1860年被該院錄取。后來普法戰爭爆發，由于資金短缺，從未能離開巴黎。但他有幸跟隨建筑師亨利·拉布魯斯特擔任助手，邊學習、邊工作。這樣，當理查德森于1865年返回美國的時候，就完全不像亨特那樣，只給美國帶回大量法國特色。他從拉布魯斯特那里學到的是精確的分析方法和縝密緊張的工作素養和能力。
理查德森骨子里就是個建筑師的材料，他踏實肯干，樂于與同伙伴愉快合作。所到之處都會留下他的參與和明顯貢獻。無論在身材、才干、創意或者思維習慣，他都十分接近威廉·莫里斯：他有同樣壯碩的身軀，碩大的頭顱，以及一樣蓬松的大胡須。這身材會令你想起公牛的體魄和攻擊力。他的志趣積極向上，健康昂揚，就像他常常操作的那些巨大石材一樣堅挺不屈。他熱愛美食，愛喝香檳，喜歡穿黃色背心，以及他孜孜不倦的旺盛精力，這些，都成為那個褐色年代常聽說的時髦特征和口頭禪。然而，他與莫里斯不同。理查德森從不寫作，他對于建筑的設想，從來都淋漓盡致地表現在作品本身，尤其貫穿在創作活動的過程之中。雖然理查德森具備了建筑師的各種潛質，他要學習的東西依然很多。在擔任助手實習的前十年中，他體驗了維多利亞時代常有的哥特式建筑風格的設計造型。逐漸地經過獨自摸索，他又回到了法國南方特有的石材建筑的羅馬風式的建筑形式。波士頓的三一教堂就是他1880年最顯著、最重要的設計建造成就，盡管那個時期他還沒有完成其準備階段。
理查德森超脫出他那個時代里占支配地位的設計風格局限，這些風格被后來的批評家尖刻地稱為所謂維多利亞式的多愁善感式、病怏怏的安妮王后式，還有的被稱為僵直癥患者式。總之，這些風格完全壓抑了生命的活力特征，被后世諷刺為體弱多病的時代。不過，理查德森還是要探索自己的現代表現方式。他通過自己的努力，著力在表現羅馬風式建筑厚重特征的同時，避免走入另一個極端，陷入不適當的“浮腫病”。因此，他的建筑設計的最突出的特點，就是那一層層厚重、粗糙石材的大膽使用。而且，這些石材還常呈現鮮明的對比色彩；比如建筑物門廊通道上部的半圓拱頂，高樓建筑的頂端使用浪漫色彩的穹窿……毫無疑問，在一生中的多半時間里他都是個純粹的浪漫主義建筑師，總是要努力通過傳統手段，創造出一種嶄新的建筑效果，去同其他時代和其他文化的杰作一比高下。他孜孜以求要展現一種滄桑感，一種凝重的古韻，一種歷久不衰的深沉的宗教力量。
這個時期的理查德森還是沒有摸索到正道。假如他在1880年以前死去，可能會被歸類到一系列的名流當中，這些人包括英國建筑師、作家、理論家普金、斯科特、法國建筑師和理論家勒-迪克，科伊普家族等等這類人當中，去與他們為伍。這些著名人物敬重完美的建筑，崇拜中世紀早期的建筑風格，要求講究比例。總而言之，理查德森將是一個誠實、有尊嚴但卻完全墨守成規、循規蹈矩的建筑師，并且成為后來一大批折中主義建筑家們的開山鼻祖。這些折中主義的建筑師們，東挪西借，雞零狗碎地從前人遺留的雜物袋里揀拾起別人的半成品和零星體驗，掩飾自己的無能，因為他們沒有能力透徹理解真正的審美問題，更沒有能力徹底解決它。即使那樣，理查德森對后世的影響仍然值得尊敬，比如他設計的奧爾巴尼大教堂不僅精致美觀，還令人稱奇地比柏林同類建筑威廉皇帝紀念教堂超前了許多年。但是畢竟，這些仍不能算作真正的發展創新。
理查德森沒有停止，他堅持不懈地探索，不僅探索建筑領域，更著重全面領悟現代生活的真正特點和要求。對于后人來說，他的潛能比他的成就更為重要，因而即使他1886年去世之后，他的事業也并未中斷，而仍在發展。
理查德森是美國第一位杰出的建筑師，他有能力應對現代社會生活的全面問題。1881年，當他開始設計波士頓到奧爾巴尼鐵路沿線的各個火車站時，他已經預感到一種新的建筑概念即將誕生，因為，看看他當時的處境就會了解，那時候在自然環境當中找不到任何參照物能夠提示或啟發他如何設計一座郊區火車站。類似那樣的建筑設計模式，即使最模糊的概念，當時也找不到。因而在設計這樣的建筑物時，他就只好自己面對工程的一切要素，理清思路逐一解決。否則就要陷入自相矛盾的境地。
建筑界為了逃避這種難題，當時有一種變通想法，也就是俗稱為“維多利亞式妥協”的內容之一：就是把哥特式建筑概念和實踐僅僅限定在教堂、學校的狹小范圍內，并且在公共建筑物設計中采用古典主義或者文藝復興特色主題的手法。如果遇到工廠、辦公樓、火車站這類建筑項目，就將其轉包給那些不追求審美效果的工程師或承包商。理查德森拒絕了這種妥協的變通辦法，通過一系列項目的設計實踐，他感到，回避火車站這類建筑項目可以創造一個屬于自己的新時代，而且像歷史上許多有價值的偉大試驗的實例一樣，完全是可以通過應對現實社會的各種需求不斷發展壯大的。
理查德森設計了許多公共圖書館，上述這個信念，在他設計這些圖書館的內部裝飾的時刻，已經開始形成了。到了他設計火車站的時候，這一信念更趨成熟，這充分體現在他設計方案中的人文關懷：火車站內那些有棚蓋的月臺，那些日光充足的候車室……同樣，為這一宗旨，1880年他返回頭來重新設計建造出小型純樸簡易的木屋式火車站。從效果看，這種火車站采集了北方自然環境中的豐富色彩，各種紅色，各種綠色，以及各種褐色，非常豐富。在理查德森的頭腦中，家庭的日常起居，經濟活動，工業，文化，勞動，都共處于同一平臺上。這些角色之間的關系，是相互碰撞，相互影響的；而正是從這樣的碰撞當中，才不僅誕生出生活的實用目的，也生產出生活的浪漫色彩。
有人批評理查德森的建筑設計追求純粹浪漫主義，這種評語，即使是針對他的早期作品和一些較柔弱的設計作品而言，也是不正確的。這些評語是從其后期作品的角度對比而言說出此話，原因是這些評論家本人往往比建筑師理查德森更要浪漫，都是些十足的浪漫主義者。他們受一些知名的故事或純典故與象征主義風潮的影響，沒有看到理查德森設計方案后來發生的演變。比如，他為突出功能效果而對于建筑物各個部件的大膽處置方法，特別是對于窗戶的各種及其獨到的處理手法。在改變窗戶配置和作用的創新方案上，理查德森可能比任何建筑師都更有貢獻。他不再像文藝復興時期那樣，把窗戶僅僅看作建筑物本身一種受功能裝置的附屬部件，而是將其看作建筑內部裝飾體系中一個不可否缺的組成部分。窗戶的位置，尺寸大小，都依據內部裝飾要求，意義分別適當處置，而不是僅僅從外立面上配置的尺寸要求。比如說，芝加哥城的葛利斯納大廈，就恰好位于一個直角街口，理查德森為這棟樓房設計立面的時候，窗戶的尺度設計到最小限度，目的就是為了防止和隔絕噪聲。他還設計過許多圖書館，設計方案當中很注意讓書庫保持適度采光效果，空間配置利用，虛實得當。這種事實求是的態度，這種忠實于項目基本內容要求的精神，甚至同樣體現在他注重外觀設計的羅馬式建筑風格的時期。他為哈佛大學設計了奧斯汀禮堂，他通過窗戶配列的理論和實踐，為功能主義建筑確立了技術標準。針對一些客戶的詢問，他解答說，“當我接受委托準備設計一幢建筑物，這時候我要首先充分征詢業主的意見，然后，我就要完全依賴自己的判斷來處理問題了。當然，我不能保證我的成品完全符合業主的審美要求和口味偏好，也不保證作品一定符合某人或某個學派的標準。但是我擔保，我會小心翼翼地觀察和考慮這個項目建設本身。因而，我推薦的方案，必須符合我所理解的這項目主旨的要求。”如今再閱讀這些話，我們不就能很好地理解他的本意了嗎？
