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2024年11月27日
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現代人類擁有一個多層面的世界，這個世界中，人類主觀體驗的興趣、價值、感情、情操等因素，并不亞于客觀世界里物質環境的作用。因而，滋養人類生命和靈性，比權力擴大、多生產標準化商品更為重要；但不幸，如今人類卻把后面這些內容本身當作了生活的目的。
如今，古希臘的神廟、文藝復興時代的宮殿，已都不能代表我們的文化；機器，同樣，也不能充分體現我們的文化。恰恰相反，我們知道，我們幾乎無力自拔地專注于機器那冰冷冷的秩序，這本身就顯露了自身的軟弱，表明我們情操上不安，感情上壓抑，或者，表明我們人類已經從社會生活的要求中全面退縮了。在這樣一個全新的時代和全新的格局中，堅持把機器當作宗教般的迷信崇拜，無非表明自己無力詮釋當今時代的種種難題和危險。
從這個意義上來說，勒·柯布西耶出版他的論戰性著作《走向新建筑》，是個不可低估的反動影響：它是一種倒退，而不是前瞻。
前面說了這么多，并非要證明，形式服從功能這個信條是在誤導人，千錯萬錯，錯在對這個公式的理解和使用過于狹隘。事實上，功能主義必須服從兩個主要的限定條件：首先，不能僅僅用機械學的概念來理解功能，把它僅僅理解為建筑物的物理學功能。新的技術手段和設備以及機械功能，當然都要求新的表現形式；但是，新的社會目的和新的心理洞察力，同樣要求新的表現形式。
建筑物除了自身那些物理學要素之外，還有許多因素會影響到使用者的健康水平、舒適程度和愉悅感。所以，如果考慮到人性的全部特征和需要，具備表達或者象征意義，也就成為建筑物的基本屬性和主要標準之一了。而且，所要履行的功能越是復雜，其所要求的形式便越豐富、越巧妙。換句話說，而且順便也引出了第二個限定條件，就是：表達意義本身，其實也就是建筑的首要功能之一。
比如，姑且從建筑物的衛生保健設施的層面來分析，建筑師可能仔細計算了需要多少立方英尺空間才能向公共大廳里一千人提供足夠的空氣；或者，借助音響效果的準確計算，加上一點點運氣，他還可以設計出一個大廳，其中的每一位聽眾都能最大限度地聽清楚那些必要的聲訊。但是，建筑師在做完這一切科學計算之后，他還需要從其他角度來重新審視和斟酌這些數據，看看這樣的建筑空間和形態會對人類靈魂可能產生哪些影響。中世紀的大教堂里，當時的經濟背景中，舒適和良好的音響效果，通通讓給了教堂的堂皇和神秘氛圍，這些都是設計出來震懾信眾的。在中世紀文化的大背景下，這樣的安排既是有效的象征主義又是真實的功能主義。
在文藝復興時期等級森嚴的貴族社會中，音樂本身服從于上層貴族家庭盛裝游行的豪華排場，游行的目的是炫耀財富和地位，相互攀比對照，讓他人和公眾羨慕不已。這種局面中，新古典主義歌劇院的馬蹄形劇場形式，雖然音響效果很差，卻能保障包廂觀眾的良好視野；這樣的安排，就表達當時社會文化框架內這些顯貴的重要社會地位來說，同樣其如其分地體現了建筑物的應有功能。
換言之，每一幢建筑物，除滿足生活中物質和機械職能之外，還需擔負使用者特有的文化職能和心理目標。因此，有機含義的功能主義，不能僅僅滿足于實現了機械功能，或者滿足了人們生理需求后，就止步不前了。正因如此，英國在重建眾議院的時候，溫斯頓·丘吉爾先生就很明智地提出，讓議會里的坐席數略少于議員的實際人數；這樣，在出席人數正常的情況下，就能保持議會辯論過程中一種緊密和親近的氛圍。
丘吉爾的這一提議十分聰明，非常符合議會大廳墻壁上那些中世紀裝飾，雖然這些浮華矯飾的裝潢圖形已十分古拙失當。英國就是這樣，直至當今他們的議會大廳里仍然頑固地保持著一些傳統儀式，比如，演講人還要拿著象征性的權杖，很讓現代人感到無所適從。雖然一些慧眼獨具的建筑師或許能用某種辦法呼應這種傳統儀式，比如，靠一件獨特的雕塑，等等。
到了20世紀20年代，隨著勒·柯布西耶的首創和影響日益廣泛，機械化符號語言，以及種種背離人性特征的做法，被當作包羅萬象的原料用在現代建筑之中。這種局面之下，弗蘭克·賴特的建筑開始遭受到相當多武斷而激烈的批評、詆毀和貶低，不過，這種貶抑的更層次原因，還是由于賴特的建筑作品在質量上要遠勝于勒·柯布西耶學派。賴特的建筑設計作品中，無論主觀因素或者象征因素，都與建筑的機械功能要求同等的重要。比如，從他早期草原住宅設計開始，他就力圖用建筑的手段來展現人類理想，讓建筑的平面布局和立體形象都成為人類理想的外化，千方百計讓建筑反映出使用者豐富的人生志趣和追求。花園、田園等等，后來能夠作為要素進入室內設計，其最初的驅動力乃是有機思想本身，乃是人們渴求融入大自然的原始愿望。惟其如此，賴特早期草原住宅設計中那種平闊舒張感，后來才被他用來作為表現手段介紹給了早期的區域型住宅設計，化為其中的粗大橫向線條。同樣原因，賴特后來的作品中，也開始采用嚴格的幾何形體，圓形、正方形、橢圓形等，此類人們主觀精神的種種選擇傾向，作為整個建筑物占地的平面模式。結果，如后來者馬修·維茨基所指出的，這種情況下，原來舊有的公式就被顛倒了：功能臣服于形式，人來開始對自然發號施令了。
可是，當主觀的東西被過分表現，其結局就往往很不愉快了——就像文藝復興時期建筑的效果那樣，講究中軸對稱，平面和立體組合都要求平衡布局和對稱規劃，結果都是費力不討好。但是，這樣說僅只是承認，如果機械功能——如孤立起來看——不能滿足人類生活要求的時候，這種情況下主觀表現形式（若脫離了實際需要的考量）必然會變得為所欲為、主觀武斷、桀驁不馴，完全背離正常觀念。因此，一個建筑師越是善于、敏于表現的技巧和效果，就是說，如果他越是善于將“樓房”轉化為“建筑”，那么，他就越需要有自知自明，越需要自控自律；尤其，他就越需要把自己內心的愿望服從于用戶的個性和追求。
就后面這種情況而言，弗蘭克·勞埃德·賴特的建筑作品有時候也并非無懈可擊。當然，賴特絕少遇到后面這種情況：面對一位非常嚴厲的客戶，堅持己見并敢于拒絕賴特那咄咄逼人的天才創造力，卻又要求各種問題最終都能面面俱到獲得圓滿解決。不過，有種情況在賴特建筑中很突出，往往是不言自明的，這就是：賴特建筑中居于統治地位的不是機器，而是人性。因此，弗蘭克·勞埃德·賴特設計了那么多建筑，其中明顯的標志，絕非機械學的整齊均一，而是變幻無窮的豐富多彩，這變幻萬千的豐富多彩，卻又是賴特自身那種積極向上的個性能夠掌控自如的。而且不論人們如何品頭論足地挑剔他的建筑設計，比如說，我當年就曾經提出過一些批評意見，但我們仍會發現，他的作品在當今建設設計當中仍不失為突出的杰作，原因是這些作品能把機械特性和人性天衣無縫地結合在一起。我們看到，形式服從功能，與功能服從形式，他常常能夠交替運用，能讓兩種法則在必然和自由之間有韻律、有節奏地相互伴舞，在我們眼前不斷展現構建與取舍的變通，客體決定自我與自我決定客體的交替運用。
總之，賴特以他豐富的想象力，創造性地運用機器形象，同時卻能拒絕淪為機器的奴仆而忘卻自身目的；這些，他都做到了。因而，他作品便成為呼喚未來的號角，號召技術與藝術，在一個全新的時代，最終實現聯合。
然而，要求建筑物一方面必須實現其種種實際職能和實用目的，同時，另一方面又要求它富于人性表現力，充分表達其象征含義——這樣一種創作境界，其實是很難實現的。只要看看如今我們近旁一幢建筑物就會相信，要建成符合這樣標準的建筑物，有多么困難了：我說的近旁這建筑物，就是新近落成的聯合國組織機構的秘書處大廈。這幢宏大的鋼鐵、鋁合金和玻璃材質的矩形高樓，通體為棱柱形，與其說是樓房，不如說是個巨大無比的玻璃鏡，它能將整個曼哈頓大都會地區的都市景象都映照在其中。這幢碩大無比的建筑物，一方面體現了當今技術能力的完美成就，另一方面呢，給人的感覺卻又脆弱如蛛網，空靈透明如一大玻璃板；或者，規劃的幾何形體又讓人聯想到蜂巢。為了完成這幢建筑物，二三十位建筑精英和工程巨匠齊聚一堂，反復會商。不幸，最終為這一設計所選定的指導思想，從建筑學的思想主張來說，是一種十分狹隘、十分淺陋的思維，遠不能解決該項目各種實際問題。比如說，他們決定把這幢聯合國秘書處大廈建成一幢十分高聳的大樓，讓它雄踞于附近樓群之上；從這一決定本身，我們刻意看出兩點：首先很可能，從一開始就沒有很好地理解該建筑應有的偉大象征意義；或者，完全曲解了聯合國這一重要國際組織的性質和使命。還有，若放在全紐約城的大范圍來看，這幢樓雖有42層，卻完全無法產生任何高聳效應，因為在紐約那一大片著名樓群中，這無非是個無名小輩；一眼望去它甚至顯得低于視平線，因為其所面臨的水濱和高樓之間，還有段很大的坡降。而再看它與聯合國大會大廈的聯系，就會發現，秘書處大廈則又顯得極其高聳，幾乎令人壓抑，這真是咄咄怪事，除非這些建筑師們就是為了惡搞，存心要表達人所共知的一個事實：詹姆斯·伯納姆的管理革命已經成為既成事實了，而這個真正的決定就是在聯合國秘書處做出來的，而且，其決策者是一個官僚機構。
那么，這幢大廈是不是按照辦公樓應有的概念和功能嚴格建造而成的呢？或者，有關的建筑師們，抓住了這個天賜良機，努力為全世界其余的辦公樓展現一個理想樣本：不受任何房地產投機操作的局限，也不受任何局促建筑地塊限制，還超脫出大都會的擁擠建筑群落，是這樣嗎？可惜，不幸，作為一幢巨大辦公樓的功能單元，這幢聯合國秘書處大樓則更加乏善可陳，甚至還比不上它的象征效果。這幢建筑，正如后來它的首席建筑師所說，實際上是三幢獨立的辦公樓，依次疊加而成的；三幢辦公樓各自都有自己的電梯、通風換氣設備。
換句話說，從功能上講，找不到任何理由要蓋成現在的高度。另外，就為了追求一個單純的、審美目的，創造了那么大一面延續不斷的玻璃墻幕立面，殊不知這要把多少錢財糟蹋到大量的清潔工作上；因為，玻璃窗之間那么多拱間墻，以及窗戶本身，都需要清洗，清洗之外還要養護，其耗費數量之大非同一般。此外，還有人工通風設備的巨大耗能，都會白白損耗掉寶貴資金，否者可以用于更有效的目的。而這還不是問題的全部。
該項目的設計為了在大廈南北兩端創造出類似連續的大理石石條的純粹抽象美藝術效果——或許，還為了順便為女廁所的窗戶增大開口寬度，其原因那就誰也搞不清楚了——結果，建筑總周長約四分之一都未能合理利用而犧牲掉了。否者，這些立面完全可以用來為辦公區提供自然采光。
然而，其功能效果又如何呢？效果就是，如此一個重要機構的工作人員，不能在很理想的辦公環境中工作，只能在建筑物內部許多慘淡枯燥的小方格隔間里工作，享受不到陽光、空氣和外部景觀。如果充分考慮了功能需要，這些條件本來都可以通過設計來滿足。為一個世界規模的國際機構設計的項目，而且，該機構使命之一就是要不斷改進工作人員的工作條件，居然設計出這樣一種結局，真是個很丟人現眼的大敗筆。因為，這樣一幢建筑內，必要功能許多都丟失了，工作條件惡劣，這本身就意味著其象征意義也失敗了。
簡言之這幢秘書處大廈為了追求一個象征意義上的純凈美效果，犧牲掉了自身許多正當的、必要的功能要求，而其所追求的象征本身卻并不具有合理的象征意義；除非我們認同這幢摩天大樓的象征意義就在于它令人信服地、又于無意義之中象征著當今世界一個非常廣泛的現象：生活價值正在渙散，人類文明正在解體。
實用功能和表現形式的關系，最終如何解決？這個問題，當代建筑師當中有一個人已經最為接近了該問題的最終答案。可惜，他于1950年在一起飛機失事中英年早逝了。這就是波蘭裔的美國建筑師馬修·諾維茨基。諾維茨基的去世帶來的損失，真可以與當年的約翰·威爾伯恩·魯特同樣也是英年辭世時，建筑界遭受的損失一樣的令人痛惜。諾維茨基一生短暫而精彩的四十年當中，從頭到尾涉獵了現代建筑的各種形式，從20實際之初出現在法國的以畢加索等人為代表的立體主義，到機械功能主義、本體表現派，再到以勒·柯布西耶為代表的“國際風格”，他都涉獵到了。由于諾維茨基立足于當今時代，他把標準部件、模塊等等，看做現代建筑的基本法則，認為這些東西是構成現代形式的最基本原材料。因而在這類現代建筑設計模式當中，比如建造于北卡羅來納州州府羅利市博覽會會場，他就采用了典型的現代形式，以拋物線的圓弧拱形，構成了會場大看臺上迭次升高的層面：大膽而壯美，真是鬼斧神工的一筆，而且與功能要求貼合得天衣無縫。
但是，諾維茨基也懂得，任何建筑物都會傳達自己的心聲，而且，這一心聲還須讓使用者能夠領悟。因此，在為羅利市設計圖書館和博物館擬定草案時，他考慮到這兩個設施的選址都很靠近州政府和議會就非常注重傳達北卡羅來納當地人所十分推崇和崇尚的本鄉本土的古典主義優秀內容。為了在設計中迎合這種心理，他在新建筑設計中采用了人工照明，以創造堅固石材建筑的氣魄，同時讓它具備現代形式，共同傳出古老建筑可愛的質感。這一手法，這種悟性，這種人文關懷，與勒·柯布西耶建筑設計常常要求人們削足適履的做法適成對照。讓人想起古希臘神話中的強盜普洛克路斯，他開店招攬旅客，體長者需截下肢，體短者則伸長身材，以適應他旅店的要求……
所以，同樣，當馬修斯·諾維茨基去印度為東旁遮普邦首府設計建造新都，他就沒有攜帶任何西方現成的陳舊設計方案，而是發揮自己優異的獨創和敏銳，從印度人生活方式當中汲取營養，不厭其煩地觀察和吸收印度建筑上各種細小的裝飾符號和語言。最后，他設計出的住宅單元小區，親切可人而豐富多彩，采用了印度當地現代建筑特有的模式和圖案，與當地景觀融為一體，同時傳達了印度人的人性特征和家庭生活氣息。
諾維茨基的建筑，植根于嚴格的物質基礎，在此基礎上雄踞于實現社會層面和人性高度。他為人謙恭，富于同情心和人性關懷，真誠地尊崇生命的各種表達形式；因而，他比同時代的任何建筑師都跟更有條件去實現一個偉大的使命：就是，在有機與機械、局部與整體、抽象理性與鮮明個性之間，找到一種充分的妥協。所以，如果現代建筑還要繼續發展、繼續成熟，就應該沿著諾維茨基開始照亮的道路繼續前進，創造豐富的形式去正確體現人類社會生活每一方面的內容，去不斷追求機體與精神、實用功能與象征主義的完美結合。
