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2024年11月24日
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藝術與技術，若按事物的本質屬性來看，完全是不相關的兩類事物。然而有個重要王國，卻能讓這兩類事物，通過家居環境的統一性，最緊密的結合在了一起；這個王國就是建筑。在這種含義的藝術中，審美與應用、象征與結構、內在蘊義與實用功能，幾乎無法截然分開，即使你使用正規的嚴謹分析方法。因為，一幢建筑物，無論多么粗陋，也無論其建造者自覺表達的能力有多么天真幼稚，這幢建筑物仍舊會——以自身的存在——徑自講訴自己的故事。
我們從建筑物的材料取舍、比例搭配中，可以清楚看出其建造者的審美傾向，進而看出他是哪種類型的人，以及，他是在為那個社群服務。但是，盡管在建筑物當中技術與藝術、適用與表達，兩者的聯系十分緊密，但畢竟，分析一幢建筑物，總能清楚辨別出其中各種不同具體功能：比如，基礎、室內排水系統，以及晚些時候才出現的采暖和制冷系統，這些顯然都屬于技術領域。而建筑本身的造型輪廓、規模尺度，以及各種對功能予以渲染、對目的予以強調的種種要素和做法，都能給人的精神增添愉悅和滋養；這些元素，則是藝術。
這里所說的建筑，一方面是建筑的工程技術層面的問題，包括計算負荷、應力，接縫不能透水、屋頂防雨、地基需下得牢穩，讓上面的建筑不致開裂或下沉。它還有另一面：建筑，除了上述工程技術要求之外，還有個總體表達的問題。也就是用某種方式通過建筑物的形態語言，向觀眾或使用者傳達建筑物所蘊含的意義，充分激發出他們的共鳴，進而讓他們一起參與到建筑物的各種功能中來。這樣，他們在進入宮殿時就感覺自己更莊重堂皇；進入教堂時更加虔誠；進入大學時更加潛心向學；進入辦公室的時候，則更加敬業、更加高效；當他行走在自己的城市當中，參與社會方方面面生活的時候，他更像一個公民，更樂于合作，更有責任心，會更自豪地認同自己服務的社群。
可見，從我在這里向你展示的這種建筑概念來看，所謂建筑，就是社會文化的一種永恒的基礎環境，這一基礎上上演著一幕幕社會戲劇，并最大限度地造福于自己的眾位演員；這就是我所說的建筑。假如這一重要領域發生了混亂，產生了目的或價值的倒置，舉例來說，如不久前發生的情況：商業界人士感覺自己的辦公處所就像大教堂，或者，虔誠的贊助人對待大學建筑項目的心態宛如看待自己的私人陵墓，等等；凡此種種倒錯現象，都會讓社會生活產生斷裂感。因此，如何讓一些重要建筑物的象征含義與它的實際功能形成有效的和諧聯系，實在是一件至關重要的事情。
不久前發生過這樣一件小事：一個著名的電影放映宮舉行開幕典禮，邀請了許多了聲名顯赫的紐約客前來觀賞第一晚的演出。首先招待觀眾欣賞的，是大約10分鐘（但是真感覺有半個小時之久）的技術展示，只見一連串的不同照明效果演示，隨著，是交響樂隊舞臺的上升和下降，接著是舞臺大幕的起落、開合等等技術能力的展示。看罷之后，觀眾一時間很滿意，繼而等候，然后就什么都沒有了，觀眾當然很掃興。因為他們期待的，是上演真正的戲劇。
如今現代建筑的處境，就仿佛前面所說的那所城市無線電音樂廳第一天開幕那個夜晚的情景一模一樣。我們當今一些最優秀的建筑師，不乏技術造詣，善于使用各種技術手段，他們具備很強的競爭力；可是，你若從觀眾的角度看，他們所完成的工作，卻無非是在展示那些機械技術能力和動作。而廣大觀眾卻等待著開演真正的戲劇。
如今，無論在建筑界的任何一個體系中，建筑的功能和形式，都有自己的固有位置。每幢建筑物，都要完成其主要功能，無論是雨天不漏雨或是風天吹不到。而同時呢，即使是最簡陋的房子，也會對其使用者，或者觀看它的人，產生一種視覺印象；通過設計自覺地或者不自覺地，它都會對觀看它的人講述自己的故事，并且——至少會在最低限度上——規定著、期待著觀賞者的應有反響。
因此可以說，建筑物自身那些永遠難得一見的功能也就自外于建筑本身了。故而，一些地下建筑索性可以不必叫做建筑物。但是，建筑物的功能，只要是可以見到的，都會在不同程度上增添建筑物的表現力。比如，一些最簡單的紀念建筑物，如方尖碑，或者一些紀念建筑，比如寺廟，其作為建筑物的功能，附屬于、服從于它所表達的人類目的。因此，如果這些建筑不能讓人感覺賞心悅目，那么即便是再強有力的技術措施也無法挽救它毫無意義的境遇。的確是的，對于一個建筑作品來說，其精神思想上的陳舊落伍，比起技術能力上的陳舊落伍，要更為致命。一幢建筑，一旦顯得毫無蘊義，它就從你視野中徹底消失了，即使它還聳立在那里。
一旦人們感覺到象征主義的種種古老形式已經失語于現代人類，現代建筑便立即失去生命，變成凝固不語的東西了。而且，不僅如此，隨機器時代一起到來的新功能，還會開始對現代人類講述一些很特殊的東西。不幸，在認識到這些新真理的同時，建筑的機械功能似乎銷蝕了建筑的表現力，或者，以一些狂熱思想家的說法，索性將建筑的表達功能徹底丟棄了。
結果，在過去二十多年里，建筑的想象力，大多依靠一些即興創作。久而久之，最近那位獲獎設計的作者，當今一位最有才干、也最有成就的青年建筑師，其設計作品是個大紀念碑，居然就是個大而無當的簡單拋物線形的弧拱門。這就讓人感到，假如技術本身靠自己的力量無法講述上個世紀的先驅者人士穿過西部大陸的拱形門從事大開發的光榮歷史，那么，這光榮歷史故事本身，即使是用當今建筑學語匯，同樣也無法生動講述。
如今，許多建筑師開始發覺，自己已經身陷到一種自我強加的窘困境地：他們汲取了機器的教訓，也學會了新的建筑施工方法，但卻發現，他們忽略了人性的各種健康要求。他們順理成章地拒絕了古舊的象征符號，但同時也丟掉了人類的需求、興趣、情感和人類價值理想，而這些恰是他們應該在每一幢完善的建筑中都應予以充分表現的東西。一些評論家因此斷言，功能主義已經走到了盡頭，我認為事情也并非如此。因為，這反倒證明，當下很有必要對建筑的客觀功能與主觀功能努力加以整合了：也就是要用人類的生物學需求、社會責任、人性價值等因素，來中和建筑中機械手段的那些剛性特點。為了充分看到建筑學面臨的這一新天地，我們必須首先公正看待功能主義，從而徹底弄清當今建筑學中一些離奇現象是怎么形成的，弄清機械性的局部怎么就漸漸被當作了建筑學的整體……
人世間的事情常常如此，一些事物來到人間成為既成事實的時候，卻尚未被奉為一種正式的概念，功能主義即是一例。真實的原因是，一連三個世紀，工程技術在各個領域中都在長足推進，卻惟獨沒有進入建筑界。所以，對于新材料和技術進步的興趣早就該進入建筑領域了，因而大家看到了鋼鐵和玻璃的充分應用以及標準部件的大批量生產，等等。
功能主義直接帶來了近代各種創造物的誕生，包括機器、儀表、裝置、器皿、用具、構筑等等，這些東西本身不僅完全缺乏表現力，而且一個個都設計得冰冷僵硬，僅只考慮自身的有效運轉。甚至在機器尚未發揮其特有的整體控制功效的時候，功能主義似乎早就在建設項目的其他領域里產生出了一系列精準有力的幾何形體和有機形式：例如，谷倉、草垛錐頂、圓柱形糧倉、城堡、橋梁、抗風浪的海洋船只，等等。所有這些發明都屬于功能形態，卻都具有各自清晰的線條、準確的造型；這些線條和造型，都是從其所負擔的任務要求中派生出來的，正如海鷗、鷹隼之類海鳥的體形完全是為了服從飛翔的要求。
大體上看，人們并未駐足思考、欣賞、享受自己的這些建造物，直至完全放棄了使用它們，或者，至少直至他們開始停下來努力弄懂自己完成的這些事業的全部含義。但是，這些建造物至少都具備一切有機器造型的一大共同優點。
那就是，它們各具特色，都完好象征著各自負擔的職能，一眼望去就知道是做什么用的。比如說，當蒸汽機車完全開發成功投入使用的時候，他原來那些古怪部件、技術手段中難以掩飾的各種細小啰嗦東西，最后都被吸收到巧妙的整體設計方案之中。因而，正如當今人們所使用的這個“流線形”說法，如今的蒸汽機車，不僅行駛起來比原始機車快，而且它的樣子就透出一個快！所有這些發展成果，都向建筑學傳出一個重要啟示：以往各種重要歷史時期那些著名建筑作品之所以富于表現力，很大程度上正是因為建筑能夠吸收和掌握這些工程元素：純粹的實用工程建設。
許多人很早就領悟了功能主義概念所包含的象征含義以及使用價值的雙重內容：這些人當中，有一個就是美國雕塑家，霍雷肖?格里諾。他在短促一生即將終結的時候，在羅馬回到美國之際，通過出版自己的論文集表達了自己的思想主張。
這些論文曾經閑置在圖書館書架上，后來首先被布魯克斯先生挖掘出來，不久前才得以正式出版。不過，既然格里諾的思想能夠深刻影響包括愛默生在內的同時代的人，那么很可能，他的貢獻持續存在于美國社會生活的潛流之中，并且長期影響著后來的著名批評家，包括賈夫斯，以及建筑學家蒙哥馬利?斯凱勒，即使說這些受惠者還不清楚其思想滋養的來源，還不懂得感謝這位恩惠者。
格里諾原來學習了人體解剖學，后從事雕塑創造，是他把法國著名比較解剖學者拉馬克的定理進一步發揚光大，拉馬克的主張是：形式服從功能，功能決定形式。這一定理派生出兩個必然推論：功能改變，形式當然也隨之改變；還有，新的功能不能通過舊形式來表達。格里諾發現，這一定理也適用于有機界的任何形式，包括人類創造的各種形式。
他看出，與他同時代的畫家的許多重要藝術作品，亦即新時代那些原創畫家和他們的作品，并非折中主義裝飾和折中主義建筑的現代樣本，而是表現了新型工具和機器的剛健形態，絲毫不留念任何歷史內容而全然屬于當今新時代；這些形態完全服從現代社會生活的要求。
大家看到，無論是我們美國的斧頭、美國的鐘表、尖頭快速帆船等等，從這些器具和機器每一根線條里你都能看出，功能，或者必要性，在其中發揮著決定性作用。它們沒有裝飾，也不需要任何裝飾物，可能一些遺存下來的快船舷尖上那人形雕像或許是個例外。這就如同人的裸體形象，如果發育良好、均衡勻稱，那是無需裝飾、無需衣裝來美化的。因為，什么是美？美，是“功能的表達”。
而格里諾就是這樣表述的，他這樣一些思想，簡直是令人又驚又喜。而且，按照格里諾的一些繼承者的看法，比如路易斯?沙利文——他們就完全可能一股腦地吸收了格里諾的這些新思想，他們認為這一學說為現代建筑提供了新起點。然而，直至20世紀，建筑的功能主義運動卻甩開了建筑師徑自發展，而不是靠他們的自覺努力。結果，19世紀一些新的重要建筑成果，往往都是一些工程師的作品：比如1851年建成的水晶宮，1883年完工的紐約布魯克林大橋，1889年完成的巴黎機器會展展廳，就幾乎都是工程技術作品。當然，這些作品里還殘存一些早期表現主義元素的痕跡，比如羅布林的優秀作品中，他就選用了哥特式的石拱作為窗間扶壁和角柱，上頂仍覆有古典花檐板的余韻。
雖然這些新技術工程表達了一定程度的直爽明快，某種剛健有力和簡潔純樸，但這些品格卻并非新工程師們這些作品所獨有的，甚至也不是工業化過程中的自動產物。簡潔、純樸，這些品格，也深深扎根于人類精神之中。千方百計蛻掉自己身上的古怪象征，不用任何形式的裝飾，簡化表現形式，包括語言都精簡到最低限度，如果無話可說就保持沉默——這一切意愿的背后，則另有所寓：那就是人類生活的宗教含義。這些東西，不幸，研究建筑的人則迄今尚未予以透徹研究。
事實上，建筑學的新功能主義，卻是從新的宗教激情中吸收到了這些東西，從公宜會教友的激情中學到了這些東西；這些純真的基督教信徒曾經力圖回歸早期基督教會那種本源的純真無邪，拒絕任何形式的浮夸和矯飾，包括服飾和語言；認為夸張和美化是對內心精神純潔的玷污和毀損。于是，他們選擇了直截了當、樸華無實、實事求是、恭謹自謙、剛健有力、純正誠實……這些品格都極大影響了同時代人群的精神思想和生活方式。漸漸地，衣著服飾和言談舉止方面的這種民主和簡樸風范也傳播給了建筑學界。不幸，這些可貴品格卻在我們當今時代再次消失；如今，到處見到各種技術手段的大量雕琢夸飾，取代了以往更顯而易見的種種象征主義繁冗表現形式……
可見，格里諾這一主張的確是值得尊敬的。但是，它失之偏頗。因為，它在很大程度上未能公正對待人類其他一些價值觀，這些觀念的根源不是客觀世界和活動成果，而是主觀世界和生活質量，而這些正是建筑師應該努力予以改進和加強的。即使是機械功能本身，也仍然是建立在人類的某些價值觀念基礎之上：比如，要求秩序，要求安全，要求權力，等等。但是，如果認同這類價值觀念在任何情況下都是壓倒一切的，進而否定人類其他品格的必要性，那就意味著要把人類本性局限于少數功能，以適應機器的需要。
說到這里，如果我們把格里諾的建筑功能主義理論與英國建筑藝術理論家、社會改革家和文學批評家約翰?拉斯金在他的《建筑七燈》一書中所規定的建筑概念互相做個對比，或許很有受益。與普遍存在的曲解相反，拉斯金非常了解、也很尊重維多利亞時代那些結構功能方面和實用項目中的成就。包括他對于新建的鐵路車站那些野蠻效果的批評，盡管語調透出狂妄幼稚，但他所說的話語還是出于善意，關心鐵路帶來的廢料污染、土壤侵蝕、蒸汽污染；并且并未將這些缺點與工業化的效率混為一談。不過，拉斯金堅持說，蓋房子是一回事，建筑是另一回事。按照他的理論，只有當構筑物融合了獨特的雕塑和繪畫作品，因而得到充實和強化之后，房子才會變成建筑。
拉斯金的這種建筑理論認為，建筑必須依附于非建筑藝術的象征主義貢獻；如果就依照拉斯金這樣的表述，這樣的理論在我看來，完全是錯誤的，當然也是完全無法與格里諾的功能主義概念形成妥協的。不過他的理論有助于突出建筑的表現主義和象征主義主義內容，并且強調其重要性。只要你把兩種建筑的圖景互相調換對比，以寬泛的建筑概念去替換單純的無修飾的建筑物概念，以壁畫雕塑琳瑯滿目的建筑景象替換限制使用繪畫和雕塑的簡單結局，立即就能看出拉斯金主張中的基本真理性。
建筑師通過選擇建筑材料、結構章法、選擇色彩、明暗轉換、平面的豐富配置和變換使用，又在必要的地方采用雕塑和裝飾來強化藝術效果，建筑師通過種種努力，事實上已經把這建筑物變成一張特殊的繪畫，一張多維的動畫；這動畫的效果、特性，都會隨時隨地，隨季節變換，隨著觀覽者和居住者的不同職能、行為而時刻發生著改變。同樣，建筑師能在一幢建筑物內建造出一件特有的雕塑藝術作品，人們不僅能夠從外部觀覽它，還能走進去觀賞它，在這雕塑形式的內部，步移景換，虛實交替，建筑產生的強烈審美效果也就超過了任何其他藝術。
英國雕塑家亨利?摩爾那些大膽的革新作品，按照自然形體和節奏原則而不用幾何形體創作的抽象雕塑作品，像石雕《母子》、木雕《兩個形體》、鉛雕《新娘》等等，都是建筑審美中最為公認的作品。而建筑師則可以通過選用適當建筑材料，通過隨意變換手法，自由調配總體結構布置，不斷調整規劃，提高整體形象，強調其中的特殊蘊義，突出表現其特殊價值觀念，唯有這樣，建筑物才能被賦予充分的表現力；也唯有這樣，建筑才能脫離構筑物，超脫出工程技術，成為建筑。這時，拉斯金與格里諾，象征美與功能美，才能互相妥協，實現統一。（未完待續）
